Kültür – San’at Yazıları

Giriş

İslamiyet öncesi devirlerden beri Türkler’in devleti temsil eden bir müzik sahibi oldukları bilinmektedir. Teorisyen ve besteci, Türk müziğinin en önemli hocalarından Abdülkadir Meragî’nin kös, davul, sancak ve hakanlık musıki takımını ifade eden tuğ’a atıfla, Türkler’in mûsıkîlerine Kök dendiğini ve Han tahtı arkasında 9 Kök vurulduğunu söylemesi, dikkatimizi KÖK kavramı üzerinde yoğunlaştırmamıza sebep oluyor. Bildirimizi bu kavramın, Türk kültürünün temel paradigmasını teşkil eden, orijinal ifadesiyle Kök Tengri ile nasıl bir ilişki içinde bulunduğu, bu bağlamda Türk’ün müziği ve müziğe bakışındaki temele dair bir deneme ve bu yoldaki bazı problemlerin paylaşımı olarak sunuyoruz.

 

Türk Kültür Paradigması Bağlamında Kök Tengri ve Kök İlişkisi

Türkler’e kimliklerini, yani Türklüklerini kazandıran değerler sisteminin eksenini “Kök Tengri” inanışı oluşturmaktadır. Bu inanış, “İl” yani Devlet denilen kurum elinde biçimlenerek uygulamaya konulan, temelde “birlikçi” (tevhidî) karakter taşıyan bir mahiyet arz etmektedir. Törütgen(Hâlık-Yaratıcı) Tengri’nin düzeni ve yasaları “Törü” yani Töre’dir. Töre’nin işlev kazanması içinse “İl”e yani Devlet’e ihtiyaç vardır. Devlet, Töre’nin vaz geçilmez bir gereğidir ve bu sebeple kutsaldır. Türkler Töre’ye, Tanrı’nın türeyiş kanunlarının icaplarına; Töre’nin İl’ine (Devletine) tabi olarak, onun ilkelerini benimseyerek “Törük” yani “Türk” oluyorlardı. Bu noktada Türklüğün bir ırk olarak anlaşılmaması gerektiğinin altını çokça çizmek gerekiyor. Nitekim Töre’yi ve onun devletini benimseyip tabi olanlar Türk olmuşlardır. Türk devletleri kendi ilkelerini yani Töre’yi ve onun devletini benimseyenleri Türk saymış ve kendi boy sistemine dahil etmiştir.

Kök Tengri inanışı, Töre gereği Devleti bir kurum olarak zorunlu kılmaktadır. Bu yüzden Türkler devletsiz kalamaz, yaşayamaz, yok olurlar. Varlıklarını sürdürebilmeleri, ancak Devlete bağlıdır. Bu yüzden tarih boyu sayısız Türk devletleriyle karşılaşılmaktadır. Türkler kimliklerinin iz düşümü haline gelen bu kadim inançları sebebiyle, devlet organizasyonunu tabiat hükmü saymakta, herhangi bir otorite boşluğunda hızla yeni bir devlet kurmaya yönelmektedirler. Devlet için gerekli olan organizasyon modeli, hiyerarşi, liderlik ve ona tam bağlılık gibi temel unsurlar, Türk ailesinden başlayarak onun bulunduğu bütün sosyal yapılarda dikkat çekici ölçüde bulunmaktadır. Ahî teşkilatlanmaları, tekke düzeni, sıra gecesi benzeri zümre toplantıları, köy odası adabı… vb. sosyal faaliyetlerdeki düzen Töre’ye göre yapılandırıldığından, bu yapıların içinde dahi, doğal olarak minimize edilmiş, devlet organizasyonunun çekirdek halindeki varlığı dikkat çekiyor…

Eski Türkler’de müziğin Kök Tengri’ye aidiyeti, bizatihi müziğe “Kök” ya da “Köğ-Küğ” adının verilmesiyle dikkat çeker. Törütgen Tengri’nin (Hâlık-Yaratıcı) düzeni olan Töre, tekraren söyleyelim, ancak İl yani Devlet sayesinde yaşanır kılınabilmektedir. Bu bakımdan “İl” Tanrısal ve kutsal bir kurumdur. Kök ise bu Tanrısal kurumun ilânı ve tebliğini sağlamakla yüksek bir görevi üstlenmiştir. Türkçe’de Gök kelimesi de Kök lafzından gelmektedir. Türkler yeryüzünü, bilhassa devletlerini kozmik düzenin bir yansıması kabul ettikleri için asıl olan Gök, yani Köktür. Burada müziğe Kök denilmesi, onun açıkça göğe ve Tanrı’ya aidiyetine, kutsiyetine işaret sayılabilmektedir. Türkler’de Tuğ kelimesi, bilindiği gibi kös, davul, sancak ve hakanlığın musıki takımı anlamında kullanıla gelmiştir. Tuğ kelimesi “Tuğ vurmak” şeklinde kullanılmakta, hakanlık müziği içindeki temel çalgıya Kös’e dikkat çekmektedir. Kös, bilindiği gibi hakanlık, dolayısıyla devlet alametidir. Kösün sembol olarak seçilmesi, onun Kök Tengri’ye izafe edilmesiyle açıklanabilir. Onun sesi Göğü, Tanrı’yı çağrıştırmaktadır. Nitekim Kutadgu Bilig’de “Bulut kökredi, urdı nevbet tuğı” ifadesinde kullanılan “Kökremek” bugün kükremek şeklinde kullandığımız fiilin de aynı köke bağlı olduğunu hatırlatıyor. XVII. Yüzyılda Bağdat Kalesi’ndeki köse üç basamakla çıkıldığı bilgisini veren Evliya Çelebi’nin kös seslerini gök gürültüsüne benzeterek açıklaması da bu bağlantıyı güçlendiriyor. Kök icrasında, usulün belli başlı kuvvetli zamanlarının vurulmasıyla yaratılan ses ihtişamı, adeta göğün yere indirilmesi veya Kök Tengri’nin Töresine uyan ordunun, Alplerin ruhlarını göğe yükselterek, Tanrıyla buluşturan debdebeli bir âyin hükmüne giriyordu.

Bilge Kağan yazıtı Doğu cephesinde, Çin esaretine düşen Türk milleti anlatılırken: “Türk budun atı küsi yok bolmasun…” diye devam eden ibarede Kö veya kü köküyle zikredilen kelimeyle önemli bir sembol olarak kullanılan kösün kastedildiği kuvvetli bir ihtimal olarak belirmektedir. Nitekim Orhun Âbideleri’ni çeviren Muharrem Ergin bu kelimeye ün, ses, haber ve tebliğ anlamlarını da vermektedir. Kös ve onu merkez alarak biçimlenen hakanlık müziği (Osmanlı döneminde mehter) Tanrı’ya aidiyetiyle, yine Tanrı’nın emri olan devletin sesi ve ilanı, Tanrı’nın kut vermesiyle devleti yönetmeye layık olan hakanın alameti kabul edilmiştir. Bu sebeple Hakanlık kösü olarak adlandırılmış ve ancak Hakan huzurunda çalınması meşru görülmüştür. Bu anlayış ve inanış İslâm öncesi dönemlerden İslâmî dönemlere aynen intikal ederek devam etmiş, Kös devlet kurma izninin bir göstergesi olarak, Töre’yi temsil eden daha kıdemli ve büyük Türk devletinden, yeni kurulan devletlere verilmiştir. Tarih literatürümüzde bu geleneğin belgeleri mevcuttur. Kösün icrası ve sembol değeriyle kullanımına dair bilgi ve belgelerin Türk kültür paradigması bakımından yorumlanması, konuya çok daha fazla aydınlık ve açıklık getirecektir. Bildirinin sınırını aşmamak için detaylandırmıyorum.

Kös ve onun etrafında şekillenen müzik, Kök Tengri inancıyla anlam kazanan Türk devletinin ve Töre’sinin müziğidir. Bu sebeple Türkler onu daima kutlu ve kutsal bilmiştir. “Devlet”, kavram olarak hukuku, uyumu, hiyerarşiyi, disiplin ve düzeni, sorumluluğu, hedef ve idealleri gerekli kılan çok yönlü bir teşekküldür. Böyle bir yapı içinde anlam ve içerik bulan, etkin bir kullanım gösteren müziğin dahi, gelişi güzel şekillenmiş olduğu düşünülemez. Tuğ vurulurken icra edilen Kök; bize göre makam ve usulleri, çalgıları, besteleri, icra düzeni ve uyumu bakımından kutlu kabul edilen devlet modeline uygun bir gelişim gösterme zorunluluğuna dikkat çekiyor. Burada Tuğ’un, her şeyden önce bir “hakanlık çalgı topluluğu” olduğunu, altını çizerek belirtmek gerekir. Çünkü müziğin belli bir disiplinle icrası ve ifadesini bulması, yani sistematik manada müzikten söz edebilmemiz, ancak çalgıyla söz konusu edilebilir. Yoksa müzikal mırıldanma her çağda ve seviyede mümkündür ve her zaman bir sitematik de ihtiva etmez. Bu durumda Türk’ün asıl sistematik müzik kökenini, Hakanlık müziğinde, Tuğ ile icra ettiği Kök dediği musıkisinde aramak gerekiyor. Bu müzik (mehter), aynı zamanda, barındırdığı bütün müzikal ögeleriyle ve kültürel motifleriyle bugün birbirinden ayrı müzik prensiplerine dayalıymış gibi görünen ya da gösterilen halk ve klasik Türk müziğinin buluştuğu “Türk’ün Kök müziği”dir. Türk devletlerinin İslam öncesi dönemlerden İslamî döneme İslamlaştırarak intikal ettirdikleri hakani müziğin (mehterin), öncelikle Alplik ruhu taşıyan, dolayısıyla İslamın fütüvvet ve melamet tarafını ruhuna uygun bularak benimseyen bir yapı sergilediği ifade edilmektedir. Alpliğin gaziliğe, bilgenin hakîme, erenin evliyaya dönüştüğü Türk değer algısında, Kök’ün de, klasik fasıla, ahiliğe dayalı sıra gecesi, yaran sohbeti benzeri zümre toplantılarına, tekke müziğine dönüştüğü, bütün bu özellikli türlerin “model kaynağı” olduğu düşünülmelidir. Nitekim disiplinli ritmik ve dinamik karakter, davul zurnasında da, tekke müziğindeki kudüm ney ilişkisinde de, bendir ve hatta halilelerin (mehter zili) katıldığı zikir tempolarında da korunmuştur.

Makamları, usulleri, beste biçimleri ve bestecileriyle hatta çalgılarıyla Hakanlık müziği, davul, zurnasından vazgeçmeyen ama müziğini ve müzisyenini okullu kılan (yani yerellikten süzdüğünü, genel Türk zevkini biçimlendirmek üzere ustalarının eline veren, bu suretle müziği bir sistem dâhilinde öğretilebilir ve öğrenilebilir kılan, klasikleştiren), saz havaları, akıncı türküleriyle fasıllarını oluşturan, Şah Kulu’ndan Yavuz Sultan Selim’in ünlü nedimi Hoca Sadettin Efendi’nin babası Hasan Can’a, Zurnazen Dağlı Ahmet Çelebi’den, Zurnazen İbrahim Ağa, Gazi Giray Han ve niceleriyle geniş bir besteci kadrosuna sahip olan bu müzik “Türk devlet müziği” veya “Hakanlık müziği” vasfıyla top yekun Türk milletinin müzik üretimine ilham veren, bağrına bastığı bir kaynak olmuştur.

Türk’ün Kök Tengri inanışı ile anlam ve mahiyet kazanan Kök’ün, bir çalgı müziği olduğu kadar, aynı zamanda dini, hikemi güftelerle bezeli bir yapı oluşturduğunu da düşünmemizi gerektirecek bazı bilgiler de mevcuttur. Nitekim Meragi Uluk(Uluğ)-Kök, Aslan-Çep, Kutadgu, Borstargay, Çentay, Hınsak, Şenrak, Yurs(Yüriş), Kulado (Kulaldı) adlarını taşıyan köklerden bahsediyor ve bu Köklerin bestelenmesinde belirli usullerin kullanıldığını belirtiyor. Ulug-Kök Remel; Kutadgu Mütekarib; geri kalanların ise Muhammes veya Remelle ölçülmesi gibi.

Burada Kök’ün; belirli bir manzum metinle okunması adet olmuş musıkîli bir yapıyı işaret ettiği de düşünülebilir. Nitekim Irak Selçuklu bakiyesi olan “Kerkük müziğinde makam”; belirli manzumelerle okunan, zemin, meyan, karar ve karargâhı bulunan özel bir melodik seyre bağlı uzun hava yapılarıdır. Makamlarda söz özelliğinin tamamen dinî ve hikemî manzum yapılara dayalı geliştiğine dikkat çekmiş olalım. Günümüz Irak Türkmenleri’nin makamı, “hikmetli sözle birlikte şekillenmiş bir yapı” olarak algılayışları gibi, Kök de belki böyle bir yapı arzediyordu. Nitekim, Yusuf Has Hâcib’in XI.yüzyılda kutluluğu, hakanlık bilgisini, Töre’yi ve devlet anlayışını tamamen Türkçe ve manzum olarak anlattığı eserin, Kutadgu Kök’üyle (makamıyla) nevbette yer alması, tam da mehter ruhuna uygun düşmektedir. İslam’ın ilk yıllarında Kuran-ı Kerim’i ayakta okuyanların durduğu yere “makam” dendiğini biliyoruz. Nitekim bu kelime, bir anlamıyla da kıyam edilen, durulan yer demektir. Zamanla, devlet görevlilerinin bulundukları mevkii belirtmek için de kullanılmıştır. Bu yüzden “makam”, temelinde Kur’an üzerinden hikmetli söze atıf yapan bir müzikal kurguyu öngörüyor. Nitekim bugün Kerkük’de “makam” hala dinî bir biçimdir. Türkler’in Kök’le birlikte terennüm ettikleri şiirlerin hikemi karakterde olmaları, Kök Tengri inancı çerçevesinde düşünüldüğünde yadırganmamalıdır. İslamlaşmayla birlikte kök kavramındaki eski anlamla paralel bir tecelli ortaya çıkmakta, anlam yine makamla bütünleşen ilahi özneye yönelmiş olmaktadır.

Kök’e dair

Türkler bilindiği gibi bin yıllar öncesinden kimliğini koruyarak günümüze gelmiş nadir topluluklardandır. Kültür tarihi noktasından bakıldığında sayısız toplumların, dillerin, medeniyet ve kültürlerin mezarı olan dünyamızda, bu çok eski milletin, Türklerin, varlıklarını kültürel kimlikleriyle birlikte sürdürüyor olmaları, onları mercek altına alıp incelemeyi gerektirecek başlı başına bir kültür fenomenidir. Büyük devletler kurarak dünya tarihi sahnesinde daima etkisini gösteren bu kavim, tarihleri boyu büyük kültürlerle karşılaşmış, onlarla boy ölçüşmüştür. Büyük Çin medeniyeti, Fars medeniyeti ve Arap kültürü, Bizans, yakın dönem ve günümüzde Avrupa ve Batı… Bahsi geçen medeniyet dairelerinin her biri kendi dönemi içinde geniş bir etki alanı yaratmış sistematik yapılardır. Bu sistemlerden herhangi birinin içine girip kaybolmadan, kendi kimliği ve devleti ile ayakta kalmak da bir başka fenomen olarak dikkat çekiyor. Biz bu direncin başlarken dile getirdiğimiz özgün Töre’den ileri geldiğini düşünüyoruz.

Bilim metoduyla ilgilenenler, öncelikle belge ve kaynakla uğraşırlar. Kaynak dediğimiz kategorinin en önemli elemanlarından biri de hepinizin çok iyi bildiği gibi tarihin karanlıklarından bize göz kırpan kalıntılardır. “Kalıntı” kabul edilen kaynakların bir kısmı hayatiyetini sürdürmektedir. Bunlar taşıdığı genler ve fizyolojisiyle önce insan vücududur. Sonra, bütün düşünme mekanizmalarını, tecrübe birikimlerini, hayat stratejilerini, değer birikimini kodladığı konuşma dilidir. Toplum psikolojisini, değer birikimindeki estetik kaygıları, güzeli ve mükemmeli yakalama gayretini asırlardan süzüp önümüze getiren diğer bir önemli kalıntı ise elbette müzik olmalıdır. Nitekim günümüzde insan vücudu ve genleri mercek altındadır. Dil bilim, 20. yy.da Hermenötik yöntemle zenginleşen felsefenin alt başlıklarından biri olan ve düşünce ile anlam arasındaki organik ilişkiyi yine dilin kendisinden çıkararak çözümlemeye çalışan dil felsefesi, filoloji ve semantikle ilerlemektedir. Müzikoloji ve özellikle etnomüzikoloji de bugün müzikteki seslerle taşınan genetiği yakalama peşindeki disiplinlerdir.

Dilin dolayısıyla bizatihi Türkçenin, kaynak bilgisi bağlamında yaşayan bir “kalıntı” olduğunun bir daha altını çizerek devam etmek istiyorum. Mete Han’ın Çin İmparatoruna yazdığı bir mektup sayesinde Türkçenin bilinen en eski kelimelerini belgeleyebiliyoruz. “Tanrı Kutu Tanhu”! Bunlar Tanrı ve Kut’tur ki günümüzde bu kelimeleri, M.Ö. III. YY a ait olmalarına rağmen olanca tazeliği ile kullanmaya devam ediyoruz. “Tanrı misafiri” derken, “bayramınız kutlu olsun” derken… Bu noktada bir an durup düşünmenizi istirham ediyorum. Nereden baksanız 2300 yıl!.. İşte Kök, Köğ veya Küğ dediğimiz kelime de böyle yaşayan kalıntı bir kelimedir.

Diyeceksiniz ki, asırlar dili değiştiriyor, farklılaştırıyor. Türkçemizde başka dillerden alınan binlerce kelime var. Doğru değişiyor, değişmiş. Fakat Türkçenin bir mantığı var, bu mantık kelime köklerine dayalı ve onlar asla değişmiyor. Unutulan köklerin bazıları ise üretilmiş bir başka kelimenin içinde yaşamaya devam ediyor. Yapım eklerinin mantığı ve fonksiyonları dilin içine giren yabancı kelimeyi zaman içinde eritip yerli hale getiriyor. Diğer taraftan yerlileşen yabancı kökenli kelimeler, bağlı bulunduğu dilin değer yargılarının taşıyıcıları olmaları bakımından, katıldıkları dilde yeni perspektiflere ve sentezlere sebep olmaktadırlar.

Türk dilinin Türk’ün müziğinden başka bir mantaliteyle çalıştığını söyleyemeyiz. Dildeki Kökler gibi, Türk müziğinde de Kök yapıların varlığı, bu nazariyatın kurucuları tarafından baştan beri ifade edildiği açığa çıkıyor. İlk defa Türk müzik sistemini anlatan Farabi ve onu takip eden İbn-i Sina üç aralıktan oluşan dörtlü yapılara “asıl” veya “cins” adını vermektedirler.

Bilindiği gibi ataları üç nesil takip edilebilen Farabi, elli yaşları civarında Bağdat’ta bulunmuş ve Kitabu Musıkiyü’l-Kebir isimli önemli eserini orada yazmıştır. Sırtındaki Türk kıyafetinden hiçbir zaman vazgeçmediği özellikle zikredilen Farabi’nin babası Uzluk Bey üstelik kale komutanıdır. Bu büyük filozofumuzun Türk Töresi’ni ve Türk Kök müziğini bilmemesi düşünülemez. Ondaki müzik zevki ve bilgisi de şüphesiz ki, elli yaşında gittiği Bağdat yıllarından çok önce teşekkül etmiş olmalıdır. Bu bakımdan onun müzik teorisinde Türk mantalitesini aramak en doğal hakkımızdır.

Farabi’nin, Arapça yazdığı eserinde Kök kelimesinin karşılığı olarak Arapça “asıl” kelimesini tercih etmesi elbette önemlidir. Horasan tanburuna bağlanan perdelerin ve bunlardan elde edilen seslerin aralarında meydana gelen nispetlerden hareketle Kökleri belirlemektedir. Daha sonra makam adı verilecek olan Devirler, Köklerin başka tabakalardaki halleriyle birleşmesinden veya onlara yeni aralıklar eklenmesinden meydana gelmektedirler. Farabi’nin takipçisi İbn-i Sina da aynen üstadının izinde giderek kabul gören asıllara yani dörtlülere “kavi”(güçlü) adını vermekte, bunun dışında kalanlar için “Bizim topraklarımızda kullanılmaz ve bizim tabiatımız onlardan hoşlanmaz…nefse zayıflık, bağımlılık ve moral bozukluğu izlenimi verirler” diyerek seçilen asılların tercih sebebini açıklamaktadır.

Asıllarla (dörtlü ve beşlilerle) oluşturulan ve temel kabul edilen 12 makam arasında da yine icradan kaynaklanan bir seçim ve tercih ediş söz konusu olmaktadır. Meragi asılların değişik şekillerde ve tabakalardaki göçürülmüş kullanımlarından oluşan 91 adet devir yani makam elde etmekte, fakat bunlardan “12 asıl makam” denilen yapıyı kendinden önceki ustalar gibi temel almaktadır. Bu kabulün temelinde hal-i hazır icranın ve kulaklara hoş gelmekte olanın açıkça tercih edildiği fikri ister istemez öne çıkıyor. Nitekim İbn-i Sina “Melodiler, ikalar ve şiir vezinlerinin doğal olup olmamasının belirlenmesinde alışkanlığın ve âdetin güçlü bir etkisi vardır. Buna göre alışılmamış olan, manası eğer çok derinse; bazen kulağa oldukça tesir edebilir. Ancak içeriği orta düzeyde veya zayıfsa tabiat onu yadırgar” demektedir.

Söz konusu “12 asıl makam” asırlardır halk ve klasik müziğimizde kullanmakta olduğumuz yapılardır. Fakat kaynaklarda Türkler’in tabiatına uygunluğu vurgusuyla zikredilen makamlar da dikkat çekiyor. Bunlar “güç ve kahramanlık” duyguları verdiği düşünülen Uşşak, Neva ve Buseliktir. Meragi bu makamlarla bestelenmesi uygun düşecek bir de örnek şiir vermektedir: “Korkaklar acziyeti akıllılık sanır Bu, pespâye olan tabiattakilerin tutumudur. Her kim dünyada iyi bir nam salmak isterse Dostlarının mutlulugunu gözetmelidir Her kim gürz, ok ve yayla dostluk kurmak isterse Keskin kılıca öpücük vermelidir Korkak adamın gönlü murada eremez Çünkü nazlı vücûdun nâmı yoktur Herkim kılıç ve oktan korkarsa Tâc ve tahta lâyık olamaz”

Meragi, “Irak Segahı” diye zikrettiği makamı “dinleme ve söylemede neşe dolu ve bol söze eğilimli” diye tasvir ettiği Irak’taki Türk halkının kullandığını da verdiği bilgiler arasına eklemektedir. Yine yazar “Türkler’in buna tam bir meyli vardır, çünkü yaratılışlarına uygundur” diye anlattığı Mutedil isimli tamamen Türkçe ve iki beytlik şiirlerle oluşturulan bir formdan ve burada en çok neva, uşşak ve pençgah makamlarının kullanıldığından, bu kabil pek çok besteleri bulunduğundan ve bu eserlere meraklıların müracaat edebilmeleri için Kenzü’l-Elhan isimli kitabında yer verdiğinden söz ediyor. Sadece bu birkaç örnek dahi Türk köklerinin daha sonra makam adı verilen yapılardan farklı bir şey olmadığı, aksine Türk toplumunun icra geleneğinde kendine has kabul edilen bazı yapılara açıkça sahip bulunduğu sonucunu ortaya koyar. Dahası Kök Tengri’ye aidiyetiyle Töre denilen bir kültür sistematiğinin kurucuları olan Türkler’in musıki ve makam teorisinde Farabi, İbn-i Sina gibi isimlerle en başından itibaren belirleyici bir rolleri bulunduğu da anlaşılır.

Müzik teorisinde makamların 12 sayısıyla belirlenmesi de Türkler’in kültür sistemi bağlamında akla ilginç bağlantı ihtimallerini getirmektedir: Yukarıda gökyüzünün Türkler için asıl olduğunu ve yüksek değerler ifade ettiğini, yeryüzünün onun gölgesi telakki edildiğini söylemiştik. Türk kozmolojisi ve takvimi bilindiği gibi güneşe göre oluşturulmuştur. Kut kazanma bilgisinden haber veren Kutadgu Bilig’de de Kök Tengri’nin düzeni olan Töre güneşle, Töre’ye uymakla kazanılan Kut ise, ışığını güneşten alan ayla temsil edilmektedir. Bu örnekteki gibi gökyüzünü hayata yansıtan pek çok uygulama dikkat çeker. Oğuzlar bilindiği gibi 24 boy esasına göre teşkil edilmiş bir topluluktur. Kök Tengri’nin düzeni olan Töre’ye göre devlet kurmaları ve hakanlık hakkı ilk 12 boy, yani kıdemce önde olan Bozoklar’a aittir. Çünkü onlar, Oğuz Kağan’ın gökten bir ışık huzmesiyle inen eşinden doğan çocuklarıdır. Muteber olan Doğu onlara verilmiştir. Diğer 12 boy olan Üçoklar, Bozoklar’a tabi olarak düzen kurarlar. Alt derecede duran Batı da onlarındır. Farabi, İbn-i Sina, Safiyuddin, Meragi gibi Türk asıllı nazariyatçılar elinde şekillenen musıki teorisinin, 12 makam 24 terkip sıralamalarıyla da Türk inanma ve anlama modelini çağrıştırdığını ifade edelim. Kozmolojik yorum, Türk kültür hayatında sıkça sembollerine rastladığımız bir vakıa olarak göze çarpıyor. Toplumu ve davası için mücadele veren kadim Alp tipi, döne döne vuruşur, nefis mücadelesine yönelen canlar Samahta, Mevlevî Semâında olduğu gibi döne döne zikreder, diğer tarikatların Türkler’e has zikir uygulamalarında devran zikirleri, halka halinde toplu dönüşler dikkat çeker. Eski rakslarımızda da sevinç ve coşku belirtisi olarak sanatlı dönme figürlerinden bahsedilmektedir.

Dolayısıyla Farabi ile başlayan İbn-i Sina ve Urmiyeli Safiyuddin’le devam ederek günümüze ulaşan nazari ifadelendirmedeki kozmolojik yorumların, önce Kök Tengri inancı sonra da özellikle Nasıruddin Tûsi’den Uluğ Bey’e kadar Meraga’daki Türk-İslam rasatçıları ve kozmologların etkileri olarak değerlendirilebilir.

Farabi’nin yine bir Türkmen çalgısı olan Horasan Tanburu üzerinden müzik sistemini açıklamış olması, Türk müzik tarihi ve teorisi bakımından dikkate alınması gereken önemli bir noktadır. Onun asıl sistemi, eski Yunandan tercüme ettikleri değildir. Bu tercümelerle sesin elde edilmesi ve özellikleri üzerinde tartışır ve bunlara ilaveler yapar. Onun teorisi çalgı, yani var olan icra geleneği üzerinden yaptığı açıklamalarda kendisini göstermektedir. Nitekim Yalçın Tura hocamız, Bağlamalarımızdaki perde nispetleri ve onlardan elde edilen dörtlülerin yani Köklerin, Farabi’nin Horasan tanburuyla açıkladığı ve bütün şark dünyasına yayılan sistemle tam olarak örtüştüğünü tespit etmektedir. Tura, Arel-Ezgi sistemi olarak anılan modern Türk müziği nazariyatı yorumunun, eski sistemden ayrışması sebebiyle teorik planda farklılaşmaya sebep olduğunu, asıl Türk müzik sisteminin halk müziğinde saklı kaldığını vurgulamaktadır.

Farabî’nin icra düzenine dayalı olarak yaptığı açıklamalar, onun bir sistem halinde ifade edilişinden çok önceleri, icracılar arasında zaten yaşamakta olduğunun bir delilini de teşkil ediyor. Diğer taraftan halk müziğinin ve özellikle bağlamanın yukarıda açıkladığımız “yaşayan kalıntı” kategorisinde bir bilim kaynağı olarak Türk müzik sistemi ve müzik kökleri bilgisi bakımından temel bir malzeme olduğunu bir daha ortaya koyuyor. Yani bin yıllar ötesinden taşınan Türkçenin fiil kökleri gibi, müziğimizde de yaşattığımız kökler mevcuttur. Bu köklerle geliştirip bir anlatım dili haline getirdiğimiz müziğimizdeki Türklük, günümüz yerli yabancı yayınlarında “Türk makamları” olarak paranteze alınan halk ve klasik müziğimizde yaşattığımız anlatımda ve estetik zevkte saklıdır.

Müziğin usul dediğimiz zamanlandırılmasına ilişkin ortaya konulan teorisinde de kök bilgisi dikkat çekiyor. Farabi İka Risalesi’nde, ikaları asıl–Kök dediği yapılarıyla verdikten sonra, bu kökler üzerinden ika çeşitlerine ve çeşitlendirme ilkelerine giriyor. Farabi’nin müzik teorisine ilişkin açıklamalarındaki kurgusal mantık, nağme için de ritmik anlayış için de aynıdır ve aynı terimlerle ifade edilmiştir. Asıllar devirleri, yani bugünkü anlayışımıza göre makamları veya usulleri oluşturmaktadır. Buna göre teorik bakımdan “edvar” (devirler), makamlar demek olduğu gibi, usuller manasına da gelmektedir. Diğer taraftan Urmiyeli Safiyuddin’in eserine Kitabu’l-Edvar adını vermesi ve bu eserin şerhleriyle(açıklama eserleriyle) devam eden nazari gelenek Edvar terimini, müzik bilimi eski tabirle ilm-i musıki açısından nazariyat-teori, fenn-i musıki, yani müziğin icra sanatı oluşu noktasından bizatihi müzik anlamında kullanmıştır. Günümüzde kullanmaya devam ettiğimiz asıllara yani köklere gönderme yapan ve asıl kelimesinin çoğulu olan terim ise, “Usul”dür. Türkçesiyle “kökler” demektir.

Divanu Lugati’t-Türk’te Kaşgarlı Mahmut, Kök, Köğ veya Küğ şeklinde okunabilen kelimenin, şiirin veya müziğin ölçüsü anlamına geldiği gibi, sesin yükselip alçamasına, nağme yapmaya işaret ettiğini de söylüyor. Hatta “Köğlenmek” fiilini “musiki icra etmek” manasında örnek olarak veriyor. Günümüz Türk topluluklarında çeşitli söyleyiş alternatifleriyle kullanılmakta olan bu kelime bugün müzik, hava ve beste anlamlarında kullanılmaya devam ediyor.

(Ulusal Türk Müziği Kurultayı, 6-8 Nisan 2011, İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı Müzik Teorisi Bölümü, İstanbul.)

 

Tavsiye Edilen Bağlantılar

Bize Yazın

SAYAÇ

14235367